死土活用：从社会学到语言学的意义转换
吴鸿
由赖以生存的某个特定的自然环境所构成的“域”，是人类最早形成的地理空间概念。域，在甲骨文中写作“或”，从“口”，从“戈”。这就说明，对于一块特定土地的主权昭示，一方面是通过祭祀仪式，将土地的特有权继承自伟大祖先的逻辑合法化，并且还要将这种通过祭祀的仪式化强调之后的合法性宣示出去，所以从“口”。另一方面则是通过武力和战争来将对于某个特定地域的特有权固定化，所以从“戈”。故而《春秋左传》有云：“国之大事，在祀与戎”。而从甲骨文的“或（域）”，至青铜礼器出现之后作为金文的“國”，则说明了古人对于某个含有特权涵盖的地域的具体范围与边界有了进一步明确的意识。
作为祭祀活动的另一个重要组成部分的是丧葬仪式。祭祀是通过仪式化的形式将继承自前人的特权昭示出来，而丧葬礼仪则是将现存的特权通过丧葬形制和陪葬品的等级、多寡等仪式化的形式传递下去。所以，丧葬的等级化的出现，是代表着私有制开始确立的一个重要标志。
所以，人类自产生了自主意识并由此而能够思考一些抽象的概念之后，土地便一直是和不断抽象化、理论化、体系化的社会化意识结合在一起的。
在人类的地域意识还局限在被茂密的森林分割成一块块狭小的河滩空地上的时候，天与地是两个主要的纵向空间坐标，所谓“太极生两仪”。随着人类活动范围的扩大，之前各个狭小的土地被连成较大的地域的时候，横向的四个方位的空间坐标意识也产生了，所谓“两仪生四象”。上下（天地）与东西南北（同时还对应着春夏秋冬的时间概念）构成了人类对于天地万物的一个整体性的总括。同时，这种总括的方式也可以视为一种直观的现象。为了进一步将这种直观的现象逻辑化和系统化，还需要一些更加抽象的概念来进行表达，即“四象生八卦”。
在空间方位意识不断建立的同时，空间意识的社会意识形态化过程也在不断完成。
“社”这个字的意义的不断叠加，即是将土地神格化，并在此基础上不断社会组织化的过程。社，本指积土为台，含有雄性的土地所有权宣示之意，与雄性动物用尿液或体味来标识其活动领域范围的功能基本相同；进而发展成祭祀土地神灵的场所，后又成为一种集体性的社会化组织。我们今天所说的“社会”一词即是在此基础上与土地的原初意思有关发展而来。
人类之所以对于土地产生无限制的占有欲，其根本原因乃是土地上的衍生之物提供了人类赖以生存的所有物质。所以，代表土地的“社”与代表土地上的农作物的“稷”，合而称之为“社稷”。社稷可以代指国家或维系国家的政治组织形式。同时，也因为土地上生长的植物的周期性，土地又被赋予了一种母性的特征。生命起源于大地，又复归于大地，所以，土地在经过文学和哲学的升华之后，又具有了一种将生命的有限与时间的无限结合在一起的充满了惆怅情愫的思考与咏叹。
随着人类社会组织形式的不断制度化和政权化，围绕土地的占有、分配、使用和继承，以及围绕土地上的收成之物的利益再分配，形成了一系列复杂的社会的、政治的、经济的、文化的、军事的、历史的等问题，统称为意识形态。可以说，土地的问题，是人类有史以来的所有的社会关系形成的总和。
艺术家杭法基先生选择了中外历史上人类重大社会性灾难的发生地，并收集这些灾难发生地点中的泥土，以此为材料，形成了今天名为“殇土”的展览，其出发点就是为了深究那些隐藏在泥土深处的人性之恶和制度之恶。
之所以称之为“社会性”灾难，就是因为这些杀戮是由人发动的，由人实施的，并且是由一些在某种社会性组织和社会性意识形态控制下的人来完成的。它背后所反映出来的是不同的人类社会团体，出于对土地所代表的生存空间的占有、矛盾和冲突。所有在政治的、文化的、宗教的等意识形态名义下的征伐和杀戮，其根本的原因，最后都可以归结为土地的问题。而在这一场接一场的争端和杀戮中，死者的尸骨和灵魂，伤者的断肢和鲜血，又都复归于土地之中。在历史和传说中，这些土地被称之为死亡之地。但是，死亡并不是终点，而是考古学、历史学、社会学研究的起点，同时也是宗教及文学、艺术等形式通过对于人类苦难的反思进而实现人性的净化和升华的祭坛。
艺术家杭法基在全世界广泛收集这些死亡之地中的泥土，当然，在这些泥土中包含着那片土地的历史中所有的信息：战鼓震天、号声动地、刀光剑影、枪炮齐鸣、血光四溅、人头落地！这些，作为历史曾经发生过的声响的、图像的，固态的、液态的所有物质性信息，以及那些杀戮背后的政治的、经济的、文化的、宗教的所有社会性信息，都包含在其中。而如今，它们都化为一抔或黄褐、或灰褐，色彩、明暗都有些微变化的泥土。而艺术家选择了它们，或远或近，千里迢迢、万里之遥，通过各种方式，收集、运输，终于汇集到工作室中，再由艺术的处理方式，变化成我们称之为“作品”的东西，并呈现在展厅中。在观众的目光的凝视下，“泥土”的性质到底表现为何物？它是作用于视觉中的色彩、明暗意义上的“颜料”吗？还是反映在意识、思辨中的社会历史象征体？抑或是人性的文化层积物？
当我们用颜料在画布上描绘出一个惟妙惟肖的“苹果”的时候，没有人会注意到那些颜料还是“颜料”本身，因为那些颜料在特定的“语境”中已经转化为一种视觉语汇。颜料的色彩经过视觉语言逻辑的排列组合，形成视觉语言；进而，在这种语言环境下，作为“视觉片段”的颜料的能指和所指关系发生了变化。这是作为一般性绘画语言的语法递进关系。就像马格里特的作品所揭示的那样，绘画中的“苹果”只是模仿了苹果的“视觉片段”而已。
而在杭法基的作品中，作为“颜料”意义上的泥土同样也发挥着一种模仿“视觉片段”的作用。但是，作为特定的、包含了丰富的社会文化信息的“现成品”意义上的泥土，它在画面中，既是颜料，又不是“颜料”。进而，他的作品既是绘画，又不是“绘画”。故而，我更愿意将之称之为“绘画性装置”。在这样的作品中，作为颜料意义上的泥土所表达出来的形象，以及作为社会信息集成物意义上的“泥土”，它所传达出来的丰富的社会、历史、文化，乃至人性的各种混杂信息，一起形成了一个庞杂的信息集群，最终又在新的能指和所指关系的转译过程中成为新的“文本”。至此，杭法基先生这批名为“殇土”的系列作品的艺术语言实验性价值方能显现出来。
杭法基先生以耄耋之年，蛰居宋庄十数年，淡泊名利，与市场及江湖圈子保持着清醒的距离。与此同时，他又能秉持着一种和他的年龄似乎不匹配的赤子之心，对于艺术语言的实验和探索有着无尽的兴趣和动力。这一切，实际上就是人类对于未知领域的好奇心。保持有这样的好奇心，它不但使人年轻，能够超越有限的生理年龄的限制；同时，又使人性纯粹，从而脱离开那些市场和圈子中的蝇营狗苟，使得灵魂能够上升到艺术的自由之境。
