本文是“寺上美术馆实验室计划第二回：来自水墨的新语境”展览的一份《实验报告》，展览分展览开启、实验室对话和实验报告三部分。“实验室展览计划”作为一个美术馆学或者美术馆“功能群”框架中的一种新思维和方法论，在这里，主要用于梳理当代艺术发展的几种线索，为未来进一步的介入提供一种“发生性”展览语法下的学术报告，也是对每个问题的一种阶段性总结，这种总结在“策展”的功能下，或者以“策展”为发动机，对“创作”、“批评”、“运营”等话语起到一种盘活试验和对正在发生的当下进程行使“介入权”。
“来自水墨的新语境”这个展览，作为一次“文化发生”的行动，作为一种带有“实验”意义的活动，开幕时的《策展导论》(本书最后一部分)阐释了策展理念，并提出问题，在艺术实验室进行的过程中，又与艺术家们进行了一对一的“实验室对话”，就每位艺术家的不同艺术侧重，进行了策展人与艺术家的学术对话，从中进入到每个“艺术个案”的“个体语境”，以切入进他们的工作方式获取线索。而在某种程度上，这次对话也是每位艺术家梳理自己艺术的一次阶段总结，在艺术批评与艺术创作的对话中，思维的差异有助于相互的启发。这部分在本书的第二部分的“艺术个案”中与每个艺术家的创作成果形成了图文互动的呈现。
本次展览还特别与关注水墨当代探索动态的杂志《享悦艺术》建立了学术合作，并成功在该刊物的2014年NO.7(总第21期)的P62~109，设立了特别策划栏目《来自水墨的新语境——关于“正在发生”与“未来可能”的一点提示》，对展览中期的学术思考与艺术家的艺术创作呈现在公共视线之中，向艺术界进行了中期展览进度的学术传播。
作为本次“寺上美术馆实验室展览计划”的结论，本篇《实验报告》将本次展览“来自水墨的新语境”的语境内容、发现进程、理论推进和未来计划置放进“全球化”与“文化体”的一种解读方式之中，并提醒“可能性”与“否定性”的并用，去将这一“发生”推向“发展”，将艺术创作的原动力唤醒，而不是仅仅停留在表层。这也是当代艺术批评不能回避的问题。本次展览及其《实验报告》将立足“发生性的文化态势”，而不是“习惯性”地去划个句号以示完成，“未完成”的魅力恰恰是今天的艺术圈正在拥有的魅力!本次展览的“视觉文本”与这本报告的“阅读文本”将成为这个富有文化战略意义的艺术进程中的路标。
关于“水墨的延长线”
大约在2010年前后，我逐渐形成了一个“水墨的延长线”的学术计划。无论是徐冰的平面性作品《新英文书法》、装置作品《背后的故事》，还是尚扬的架上综合媒介作品《董其昌计划》、张方白以油画为主的《鹰》系列，以及张羽、梁诠等这些以“实验水墨”切入当代创作的纸本抽象形态的作品，还有其他一批具象的纸本水墨创作对西方现当代艺术的“形式语言”与“观念趣味”的吸收借鉴，客观上，使中国这个“文化体”具备了一种“非封闭”的艺术形态，可以形成一种我称之为“敞开式”的艺术形态，它是“跨文化”的，因此在全球与本土这种新型关系中，是一种“时代关系”与“文化关系”的产物。从“原媒介”与“他媒介”的“跨媒介”传导与精神辐射之势中，逐渐“合璧聚拢”成一条作为整体景观的“水墨的延长线”。
在以1970为“年龄代际”的青年水墨的发生早期，大约也是在2010年，我受邀为这批艺术家撰写了一个展览的艺术评论，看到了水墨青年的文化选择，有的也在尝试装置，有的开始在架上用丙烯和银箔、金属甚至木材等材料去与水墨经验和在自己已掌握的水墨能力作用下，形成一种新的关系，当时看到了这个问题的一种“后续苗头”，使得“延长线”获取了“继续延长”的生命力。
“水墨的延长线”是全球化时代“跨文化”现实下发生在中国艺术里的一个值得关注的问题，集合了“本土文脉”与“全球参与”的“再关系”，具有一定启迪性。这个“思考”在当时也得到了媒体的兴趣，但从当时的一些专访结果来看，媒体更多是对策展人效应的兴趣，而非从艺术本体和当代意义上这个“思考”本身的关注，但这些公开的专访还是起到了一种学术传播的功效。我曾在2013年的《艺树》和《享悦艺术》两本杂志的专访中初步阐述了其中的一些理论问题和战略意义。“范式转型”与“文化战略”是当时较为注重的两个问题，这其中涉及到中国艺术在当代形态进程关键转型期的文化身份、精神文脉与创造活力的“象征载体”问题。
中国的艺术在当代形态的探索中，在新的世纪的初期，如何以一种能够生效的方式切入全球艺术的格局，形成不同“文明”在当下的“精神交际”，在以“启迪”为相互关系的立场中进行一种艺术的参与，也许“水墨的延长线”可以带来什么。
必须看到，从生命力的角度，“水墨的延长线”是在发生中不断发展的，新一代艺术家们正在加入。
11位艺术家构成的“水墨新世界”
本次展览“来自水墨的新语境”，是在2013年我所策划开启的一个跨年度的“寺上美术馆实验室展览计划”的第二回，是对“水墨的延长线”的一次基本语境的年轻版本的描述。用一个规模适度的展览交代出这个“水墨”正在发生的艺术“新语境”。
在这个艺术的上下文中，本次展出的11位艺术家各有侧重：王璜生的艺术使用了社会性的“报纸”媒介，将中国画中“线”从“造型”中抽象为一种自由和漫化的延长行为，他通过影像手段所营造出的带有“行为”意涵的叙述，又将一种知识分子的“介入”精神显现其中;刘俐蕴的作品将水墨中的精神气质作为一种“由内而外”的方式输出，使用“所需”的“柔软媒介”，在装置的空间中“转译”了山水的意境;田卫的抽象是时间覆盖与绘画行动双重覆盖下的“水与墨”在纸上由笔和心所形成了“一次次”的修行善缘，是一种将冥想与视觉关联起来的“内向求索”的水墨表达;李飒的创作很好地在架上绘画的世界运用丙烯和金银箔在“观念性”的思维中去与文人画的花鸟精神进行一种当代的体验，这种体验不乏对近距离生活和权力的探索，它的装置作品以更加“冷”的温度试图刺穿文化隔层的云雾;彭薇的作品将“绘画”的意志和生命从二维平面的世界延伸到与雕塑和装置有关的“三度空间”，将传统的精神舒洽的纳入其中，在当代的世界里营造了一种浓浓的传统意蕴;章燕紫的作品将止痛贴的媒介作为艺术创作的“新试验”，她将药物的治愈功效与当代的生存个体在精神世界中的追问联系起来，让艺术成为一种艺术家离不开的医治方式，她那些将传统的山水“升腾”到观者“仰视”视角的空间性探索，在蜿蜒转折中将水墨画的有效空间得以扩大;杭春晖从当代的工笔绘画中进入一种“新观看”的视觉之道，他试图将传统中国画的观看方式与当代的多角度艺术体验作为一种“精致图像”的意义再生机制中，在这里他扩延了图像的显意方式，也使传统绘画中的蝴蝶花草在新的“观念机制”中得以“再生”;杨凯的水墨观是一种带有留学背景的当代青年所特有的“开放认识”，他将“水”的H2O(氢与氧)与“墨”的炭黑、松烟与胶的非晶体存在，置入一种化学与物质的解读中，从而让自己的创作解放出来，进入一种包含“西化思维”，但也进入传统在今天社会的模糊遗存的绘画关注，并将当代社会的“时尚”与“潮流”带入了“青年文化”的视觉参与之中;秦修平在具象水墨的探索中将“人物画”与“符号”两个概念的内涵中注入了新的生机，在意义的显与隐、表达的收与放之间，轻而易举地将理性的社会关切与心灵深处的敏感隐晦奇妙联通，透过形体膨胀与周边逼仄留给观者的“悬疑”吸引，也将视觉与观念、图像与笔墨的关系带入了属于自己的“个体语境”;孙浩的创作是一种展开可以打通笔墨与写实、装置与平面，收起则自如地在某个时段的“感知冲动”中聚焦而走向深入的态势，他将某个“当下瞬间”的感知碎片在一种艺术冲动的带引下将心灵、身体与纸、笔、水、墨“启动”到富有“精神节奏”的动态连贯之中，无论是带有强烈批评与现实暗示的人物还是将马“意志化”为某种雄性传奇的具象水墨，还是从平面向空间的装置探索，构成了他那种一以贯之的公共责任的视觉公园;孙博探索了“水墨”在“实验艺术”范畴中，或者用“实验艺术”的方法论去关切“水墨”的可能，“非水墨”的媒介在光影的作用下显示为门框与布面所营构的“中国画形制”里的水墨山水视觉，“影”中有“象”，“象”中问“影”，在他的行“问”中，将“水墨”固化为高密度石子的僵化观念投入水中观看泛起的涟漪，从而将“观念世界里的行为”物化为装置作品，可以说，“实验艺术”的观念锋芒是他勇敢地打开“封闭自足”的“内循环”水墨世界的一把锋利武器。
划出一个理论域或理论闯入实践（“再次推进”前的理论试验）
如果将“水墨的延长线”作为一个渐次推动的展览计划，从实践观察、理论思考到媒体预热，再到展览启动，每一次展览的推进，应该涉及到“理论的推进”。如果将“阶段性”的意识带入进来，则将艺术家的实践的逐渐明晰向理论家和推动者的“理论的在场”带入一种“一起互动”的“活性”之中，“可能性”的内涵将随“否性性”的置入而被“激起”，将“激情”在“激将”中生成生效。
本次理论推进将“水墨的延长线”从实践的生成向理论的深化挖掘，将“艺术现象”置于更加“宏观”的视域之中。理解在这条“延长线”的发生脱离不开“全球化”的文化效用，而如欲考察这个“艺术现场”的生效机制，可以采用将中国作为一个“文化体”的理论模型(物理学分析常用的方法)。在“全球化”与“文化体”的视野关系中，我们可以看到“水墨的延长线”发生的合理机制与发展前景。
“文化体”可以是封闭的也可以是开放的，“全球化”可以是霸权的也可以是启迪的。“文化体”可以是一个实体也可以是一个考察的模型，如同物理学在分析问题时常常实验的“模型分析法”，是未来解决问题而使用的方法。“全球化”在不同的形势与阶段中，可以有强势对弱势的冲击，也有等力或近力条件下的博弈与相互启迪。
“全球化”的效用也许在这个概念出现之前就有不同“文化体”之间的整合。就拿离现在不远的19世纪末到20世纪的近世历史看，“西学东渐”的滚滚潮流无论是以坚船利炮的方式闯入还是激起的“师夷长技”的本土反应，客观上带来的是中国从“闭关锁国”的天朝意识向融入世界的开放格局转型，从“西化”向“现代化”的逻辑转换，从代表人类“农耕文明”顶峰的“过去”向工业革命之后的“现代-当代”形态变化。但是在这一进程中，从任何一种“一元”的视角中得到解决问题的办法都是困难的，也许时代的特征就是它的“阶段性”，宏大叙事和终极问题对于处于“过程性”中的“转型人”来说，都显得沉重而压力重重，更无从找到针对性和坐标体系去准确切入今天的问题，却反而只能带来一种文化的茫然。因此，在“关系”中解决问题，找到落脚点，而又在历史长线和文化逻辑的背景之下进行，可能成为今天“转型人”开启“行动”的一种有效方法。这种方法需要有全面的和整体的形势判断，将“关系”的思维穿透进当下的实际之中，用“关系”的思维替代“一元化”的视角。可以肯定的是，“全球一体化”在文化多样性面前带有一种“一元偏见”，但是单向的“本土固守”也是一种“一元立场”，因此“关系”的思维可以树立在“文化体”的考察模型之中。“体”涉及一种“原发场域”，不同“原体”的先人在不同时代的情境中创造了那个特定情形下的内涵，这些内涵在“体”的内在性演化逻辑主导下生成了几个大块的“文明形态”，构成了地球上几种主要的“文明”，而它们又开始朝“关系”的方向去相互作用，有软性渗透也有硬性冲突，促使不同“文化体”中的“文化质料”在原本不发生关系的状况改变，“质料”进入了“关系”，而关系则又在具体生效的不同“意志”中进行“博弈”，相互激荡又相互激发，经历了“殖民”、“战争”与“重建”，从主动寻求关系，拒绝关系，接受关系，相互关系，……，作为结果，不同文化“原发体”中的质料在文化层面发生了“再关系”，进入一种“演化中”的境态。“原体”与“他体”的关系方式更具适当模糊边界，而在局部产生“磁性吸引”的场域特征。
从艺术的角度看，20世纪肇始于西方的“现代主义”运动，在1980年代以“’85新潮”为标杆，在中国本土“改革”与“开放”的转型中，冲击并改变了中国这个“文化体”中的艺术生态，原本被艺术界认为僵化的艺术获得了新鲜的血液和新的“质料”，可以去构成“新的艺术”的元素和方法，而这种“新”不同于西方“先锋派”之“为新而新”，尽管当时是以粗制和激进的方式开始一种“引入式现代化”的文化启动模式，但是随着具体社会语境的变迁，当这一进程展开至一定程度时，再完成了“启动”之后，一种“内在化演进”的逻辑力量开始生成，这种逻辑开始变得有力，但是在本土与全球之间，存在一种“关系”，既有相互制衡，亦存在相互激发。此处之“新”，是在“文化体”内的“老文脉”作为一种文化遗产和文化身份的内容与新进入的带有“全球化”力量和意涵的“新引入质料”，共同构成了“共时同体”的一种“存在方式”，而这种存在方式客观上构成了质料间发生“再关系”的前提和条件。“再关系”的维度也是多样化的，但是“可能性”已经存在，这种“可能性”是可以通向“启迪性”并随着实践者的实践行为找到和确立“可行通道”的。
如果说水墨可以承载一种文化的精神和感觉，那么这种精神和感觉则可以“跨越”媒介而传导进其他媒介，从“原媒介”向“它媒介”的传导和辐射正是精神和感觉属性的“活性所在”。那么作为一种“文化”的“水墨”则有可能在“原媒介”与“跨媒介”的传导中而激发“新的发生”，进入一种“跨文化”的时代现实之中。“跨文化”则是“全球化”动势与“文化体”模型的一种具体体现。这里的“水墨”则可以是一种“文化的质料”，可以在不同的方法论作用下去“再关系”，而“再关系”则成为“水墨”在“跨媒介实践”中的一种具体化。
如果打开一个“启迪”的视野，“水墨”则进入一个从“原媒介”的遗产和既有事实中，经由新的媒介与方法去“转译”、“再生”和“延长”的“可能性”之中。正是在这样的“可能性”中，水墨成为一条新的“延长线”。于是，“水墨的延长线”，作为一个概念，同时作为对一种进行时的“动态”描述，得以在艺术界存在和生长。而“再关系”则体现在“原媒介”对新的艺术创作方法论的“跨媒介”吸收和“它媒介”对作为“观念”与“文化”意义上存在的“水墨”的“质料属性”的“跨媒介”吸收的“双向吸收”之中，从而让“水墨”在当代的文化形态和实验的动力模型中扩大其“存在的方式”。
从最简单的现象看，纸本层面的“水墨”正在吸收其他绘画中的语言要素和绘画观念，同时分享古代的“元气”，在“开进”与“制衡”中，在“前引”与“后拉”的张力中开启时代的探索;而装置、架上绘画(以油画媒介为主)、影像等媒介的艺术则将此时的触须深入一种“文化的水墨”，将“水墨的质料”带入新的媒介之中，在精神的本位与全球的语言状态下形成“新的发生”。如果将这“两个向度”上的“正在发生”组合在一起，或者将它们从表象的存在置放进“发生逻辑”中阐述其线索，那么“水墨的延长线”就成了一个具有两个向度，一个事实的一种真实存在，这一存在就是“跨文化”的现实所产生的不同质料在不同方法作用下的“再关系”。
“文化体”及其中的“质料”：
1，关于“质料”：亚里士多德事物生成“四因说”的“质料因”，即“事物所由产生的，并在事物内部始终存在着的那东西”，来源于以泰勒斯为首的米利都学派以及留基伯和德谟克利特的“原子论”。显然，从泰勒斯不定型的“水”到德谟克利特抽象的“原子”，作为万物之本所强调的都是“质料”的始基作用;
2，这个“文化体”中客观存在的作为“艺术成分”的“文化质料”，“质料”的概念受古希腊哲学亚里士多德的事物生成“四因说”启发，“质料因”构成了事物的“元素基础”，如果从“艺术创造”的角度看，“艺术”作为一种事物，亦是由“可构成”的“质料”在不同“形式因”、“动力因”和“目的因”中去生成的。那么，中国作为一个“文化体”，在全球化之中，它的冲击与应对、被动与自觉、主体与他者，在这些关系中，“体”中客观存在哪些可使用的“新-老”、“自产-外来”的“质料”?在何种逻辑和“目的因”中去发生?这构成了我们对“艺术”进行介入的一种观察视角;
3，承认这个“文化体”是在变化的，它存在历史与现在，在观察视角中还应保持对未来的一种关联意识;
4，变化的主导力量是什么?由那些“存在质料”被调动和使用;
5，大写的“艺术”概念中，那种“艺术家”的合法性来源是什么?或由哪几部分艺术身份如何互动而成?
“水墨的延长线”是这一“跨文化景观”的全景描述。“发生性”构成了“延长线”的基本语境和动态形式，“水墨”是这条“延长线”的标识。关于“水墨”的“新语境”，就是一条“双向度”的“水墨的延长线”。
本次实验结论与继续推动计划
面对这条充满生机、正在从“发生”向“发展”迈进的富有启迪意义和文化战略性的“水墨的延长线”，我们需要借助“策展”的发动机作用，将艺术家的创作、批评家的讨论和媒体的传播调动和盘活起来，甚至与艺术收藏及艺术界的运营结合在一起，在美术馆的“文化发生场域”之中，形成一种旗帜性的导向，唤起艺术家的创作自觉，并形成一个“文化圈”。
在全球化的视野下，以中国本土为发生基地，形成“水墨的延长线计划”，将其作为一个品牌，在不同艺术空间以群展、个展等不同方式掀起新高潮，在目前阶段，需要将“策展话语”与“创作话语”建立一种相互激活机制，让“作品”与“展览”不断发生发展。“文化发生场”新思维可以成为美术馆“功能序列”的一种方法论，形成一种“整合力”。
这一艺术成果，将有助于中国艺术在全球提供一种文化启迪和开启一种“分享机制”，让艺术为不同“文明”在这个时代的“会面”提供一种中介。借助“水墨的延长线”，西方有可能读懂“中国”，“中国”有可能有效介入“全球”。
“水墨的延长线计划”，如果不能提供一种“生机”和“活力”，将不能飞跃“表层水墨”的质料层，也将止步于“表层”，因此在看到“可能性”的同时，在其“发生”的早期，一定要将“否定性”的力量嵌入其“发生逻辑”，目的是将“创造性活力”加以提醒，将“创造性力量”作为一种艺术动力，举起!
