“接触地带”2006年悉尼双年展特别报导

　第15届悉尼双年展(Biennale of Sydney)于6月8日在微凉的冬季开幕，由梅若威瑟(Charles Merewether)担任策展人及艺术总监，以「接触地带」(Zones of Contact)为主题，邀集来自44国的85位艺术家。在一年半的期间走遍全球、深入今日国际大展中被忽略的中东、巴尔干、东南亚、中亚、印度等地区，梅若威瑟发现当今某些最具挑战性的当代艺术发生在西欧、美国这些向来被视为当代文化中心以外的地区(注1)，或是由来自这些地区、旅居他国的艺术家所创作。

　　本展览意欲在独霸的(西方观点)艺术史领域之外塑造新的诠释语言，大量注入对社会、历史、当下地方变动的批判性观照，引出「对文化的政治解读」(political reading)；展出作品均密切涉及领土、居住、迁移、家、边界、交界等空间向度，透过质疑(contestation)和协调(negotiation)而形成跨国家(transnational)的想象界域。一如策展人引述美国社会经济学者撒森(Saskia Sassen)的「反地理」(counter-geographies)之说：「异于全球化的他种网络??深嵌在构成全球化的某些主要变动(dynamics)的层理中，但??却不属于这制式机器(formal apparatus)的一部分」，以及如印度评论家史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)为对抗(西方)中心边缘二分法，而提出的「艺术『形成世界』(’worlding’ of art)。」(注2) 本展览不仅在内容上跨越国界，展场亦广布于市区和市郊的16个地点。在沿用悉尼当代艺术馆(Museum of Contemporary Art of Sydney, MCA)、新南威尔斯艺术馆(Art Gallery of New South Wales)二个主展场之外，还特别将2/3码头(Pier 2/3)作为焦点展场。本文将从这些主展场出发，纵览展出作品及相关活动。 2/3码头位于悉尼北部瓦尔绪湾(Walsh Bay)的2/3码头在1986年首次作为悉尼双年展的展场；今年在此集中展出13件大规模作品。来自澳洲北部蓝泥湾(Blue Mud Bay)的马答尔帕(Madarrpa)族的原住民艺术家马拉威利(Djambawa Marawili)在此展出多幅树皮画，以该族的传统手法雕绘其族人的世界观——紧扣着各种大自然的神圣力量，营造动人的视觉效果，同时是对联邦法庭立法将其土地开放给观光业所作的强烈控诉。双年展开幕当天，并在此由艺术家带领族人演出沙画和舞蹈仪式。(注3) 一楼空间中央引人注目的《光之杂音》(Noise of Light)以高五公尺的水晶吊灯和十具发电机构成，间歇供应的电力让灯光时而照亮码头；阿尔巴尼亚艺术家帕奇(Adrian Paci)以此体现阿尔巴尼亚人民生活中常有的断电经验，极尽华丽的装设则讽刺西方的滥用能源和对奢靡生活的追求。旅居柏林的科威特籍艺术家阿巴丝(Hamra Abbas)的创作关注多重身分和文化认同，她在此展出《请勿踩踏》(Please Do Not Step)，以这句常见于美术馆或艺廊的标语比喻各种入侵行为：从殖民、征战、恐怖行动到文化征服；在简练的西方装置艺术形式里，她并置引述的可兰经文和基督教经文，「请勿踩踏」的细小字样则以伊斯兰回文图形布满地面，同时构成警告(关于涉入他者的文化、领土)和平等对话的吁求。

　　澳洲艺术家尼可森(Tom Nicholson)的《图书馆补救行动》(After Action for Another Library)由放大的书名页照片构成；1999年，继印尼军队在东帝汶岛长期掠劫、焚烧图书馆和学校后，艺术家收集、捐赠这些书籍给其首都迪里(Dli)。作为一连串过去行动的延伸，该作品或可解读为澳洲人民在其政府于1975年与印尼共谋入侵东帝汶之后所作的补偿，但细察之下，这些书多为英文且多于北半球出版，意味着持续至今的全世界权力不均，导出了这番补救行为复杂的再殖民性质，以及知识和侵略领土之间微妙的类似性。 知名英国艺术家戈莫里(Antony Gormley)在二楼长达140公尺的展间呈现《亚洲之土》(Asian Field)，以18万具由广东香山县居民以当地黏土烧制的小泥偶构成。有眼无口的人偶聚成强大的凝视，瞬间增强观者的主体位置；其个别的细微差异恰反映各制作者的个体性。延续艺术家长年进行的「土地」(Field)系列，该作品连结到特定地方的土地、人民，并由此延展出祖先、子嗣、创造等子题。 新南威尔斯艺术馆 走进悉尼植物园(Botanic Garden)对面的新南威尔斯艺术馆，只见大厅天花板的灯管可疑地旋转——这是墨西哥籍艺术家罗札诺–海莫(Rafael Lozano-Hemmer)的互动装置《人之图形》(Homographies)(2006)。他将灯管连接到感应现场人潮的监控系统，灯管相应的转动扰乱了现代主义建筑试图造成的井然有序印象，并令人联想如扫瞄、雷达等监控机制，更从形式上具现了被科技渗透的日常生活及公共空间之剧场性(theatricality)。

　　地下一楼的展场中，呈现瑞典艺术家安德森(Mamma Andersson)的画作。意图挣脱愈加僵化的现代美学，她以柔美、丰富的颜色描绘实际生活的光景，所构成的视觉叙事流动在梦和真实之间，令人既熟悉又不安；其新近的画作中常见唐突的黑色块，呼应浪漫主义艺术的忧郁。埃及艺术家艾玛(Ghada Amer)抱持后女性主义的关注，以在画布上刺绘图案的手法模糊绘画的边界。其远看诱人、色彩鲜亮的女体素描，在近看之下，浮现她们满足于自慰的状态，反挫男性的沙文主义欲望。

　　贝尔格勒的卓儿薇柯(Biljana Djurdjevic’)其画作虽明显摹仿文艺复兴、巴洛克和古典绘画(构图、大规格、图案描绘)，却有意识地基于这些指涉而挑战古典绘画呈现的呆滞、封闭空间，及其建立的再现体系。其画作中隐含的暴力与不安部分牵涉到1990年代晚期围绕塞尔维亚的战火与暴行，近期部分画作描绘的少女则指向女性成长过程所遭受的体制化桎梏。

　　在此并展出日本艺术家森山大道(Daido Moriyama)的多幅大型摄影，呈现他所居住的东京涩谷景象。面对这彻底由市场经济支配的地方，他缺乏视觉焦点、立足点或框架的不稳定画面将观者拋入幻影似的、恒在变换和消失中的世界。他并耗费多时在暗房的显影和加工上，这不但显现出影像的人为性质，也让他能更精准而逼近地将其所欲展现的浮夸光景推到极致。

　　悉尼当代艺术馆 滨临市区北端的环形码头(Circular Quay)的悉尼当代艺术馆与著名的悉尼歌剧院相望。在此展出了黎巴嫩艺术家哈登(Mona Hatoum)：1975年的黎巴嫩内战使她从此长居国外；她以家用品如厨具等所营造的居家环境往往流露骇人的威胁感。对安定的家或女性居家角色的质疑亦体现在本次展出的《活动居家》(Mobile Home)：作为路障的金属围杆和铜线架起的网络里，缠结着家俱、儿童玩具、晾晒衣物等；这些对象在滑轮装置推进下缓慢移动，隐含强烈的不稳定性；陈旧的行李箱则把家的概念扩展到关于家乡和羁旅。

　　苏俄艺术家古托夫(Dmitry Gutov)亲身经历战乱和乌托邦梦想的幻灭。他在1990年代早期于莫斯科带领成立里夫绪兹机构(Lifshitz Institute)，透过再阅读里夫绪兹的理论而再探马克思—列宁主义美学，并批判现代主义——不仅从艺术史的角度，更涉及对现代社会演化的分析，多所反映苏俄的现状。他在此以烧黑的木板铺成黑暗的展间，强光从木板缝隙透出，同时指涉圣像画中的圣光和启蒙思想的理性之光；展间中包含景物画、录像和音乐，交织成深具感染力的叙事空间。 拉脱维亚裔的澳洲艺术家提勒斯(Imants Tillers)深刻关切澳洲原住民文化，其创作则受到不同体系的艺术家影响，包括美国的琼斯(Jasper Johns)、墨西哥的欧罗兹柯(Gabriel Orozco)等。他于此展出的巨幅画作具现了原住民族之地方性(locality)的重申：在这幅概念式的地图描绘上，刻满澳洲原住民族的名字，突显澳洲白人和全世界对这番文化丰富性的无知，亦是对原住民族及其文化失落的哀悼。

　　卫星展场 艺术空间(Artspace)展出了日本艺术家和乐手宇治野宗辉(Ujino Muneteru)的《旋转机》(The Rotators)：以家电、汽车、书籍等机具和日常物拼装而成，在唱盘、锯子、磨碎机持续作响之际，果汁机、音响、灯泡等对象彼此形成供电回路而持续运转，构成对社会未来发展的幽默讽刺。 位于悉尼西郊的黑镇艺术中心(Blacktown Arts Centre)展出阿尔巴尼亚艺术家沙拉(Anri Sala)的录像作品《光阴流逝》(Time after Time)。投映在晦暗的空间中，全片以固定的镜位呈现伫立路旁的瘦马，并以适时的焦距变化而交错呈现疾速驶过的车辆、羸弱的马、楼房及灯火；在如此对衬文明与自然的同时，为灰蒙的都市夜景染上深浓的绘画感。

　　表演空间(Performance Space)则展出阿根廷艺术家莫哈洛(Sebastin Daz Morales)的录像作品《抗争直到废除法令》(We Shall Fight Until They Cancel the Law)。2001年，阿根廷的经济崩溃引发民众再意识到公民抗争的集合力量，并透过电视播报而更甚嚣尘上。本作品即以一场布宜诺斯艾利斯国会前的抗争纪录片为原始素材，但将人声加以模糊、散播在展间内，并将画面转为黑底、白线条轮廓，如此将单一事件转为普遍的戏剧场面，突显公众暴力的煽动性。

　　在此并展出黎巴嫩的图鉴团体(Atlas Group)，这个实际上由瑞德(Walid Raad)个人创立的虚构组织旨在调查1975至1999年黎巴嫩内战期间的一连串汽车爆炸案，并建立相关数据库。本次展出的录像作品《我们能造雨，但无人问津》(We Can Make Rain But No One Came to Ask)呈现内战后的贝鲁特，都市的残垣景象和重建规划图相交叠；其关注焦点从贝鲁特延伸到所有背负创伤的当代都会：纽约、伦敦、纽奥良??艺术家并在雪黎歌剧院演出，展现图鉴团体的调查成果；其严谨的分析、精密的档案呈现在在令人更为质疑其(虚实相混的)内容之可靠性；然而，许多对贝鲁特现象的批判性警语夹杂在这些真假难辨的言行中，成为对历史书写学(historiography)最尖锐的质疑。 注1：参考Charles Merewether，〈Zones of Contact : The 2006 Biennale of Sydney〉，《Art & Australia》季刊(Vol. 43, No. 4)，Winter 2006。 注2：本段内容参考资料同注1。值得一提的是，除了质疑西方的知识体系，梅若威瑟并意识到这种知识霸权对当代文化机制的操控：相对于少数重要的西方美术馆、策展人和艺术市场所具的影响力，其它地区的艺术创作则未能被妥善收藏、存盘并在国际艺界流通；在有意识的铺排下，国际性的双年展正足以开辟另一个流通和展示的场域。 注3：一般均将原住民艺术视为固定的、异族情调的、匿名的，且仅在文物馆展出。在澳洲，自1978年即由莫菲(Bernice Murphy)率先有计画地将之引进当代艺术馆，并促进其流通和收藏——远早于1989年在巴黎庞毕度中心备受争议、突破性的原住民艺术展「大地魔术师」(Magicians of the Earth)。至今，原住民艺术已普遍被视为澳洲当代艺术重要的一环。相关讨论见本期笔者与策展人访谈，及与莫菲的专访(将刊于下期《典藏•今艺术》)。

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